SOBRE #3 (1966)

LUIS ARIAS VERA (1932)

 

Collage y óleo sobre tela

90 x 142 cm.

MALI

La obra de Luis Arias Vera de mediados de los sesenta se nutrió del Pop art y de las prácticas experimentales en boga en Europa y Estados Unidos en ese entonces. En el Perú,  estas manifestaciones fueron asimiladas por algunos artistas y colectivos, particularmente el grupo Arte Nuevo (1966-1968), del cual Arias Vera formó parte. Las propuestas visuales de Arte Nuevo y de otros pocos artistas que trabajaban localmente en línea con las tendencias Pop internacionales eran inusitadas para el contexto en el que primaban las discusiones que enfrentaban el surrealismo pictórico con el abstraccionismo.  La serie de sobres de Arias Vera remite a prácticas del Op art – o arte óptico- evidentes en los efectos cinéticos de las tramas superficiales de los cuadros, así como también al Pop en tanto se amplifica la imagen de un producto cotidiano. En Sobre # 3 se observa la representación pictórica de un sello postal fechado en Leme, playa de Río de Janeiro, Brasil, lugar al que el artista fue invitado para participar en un concurso de murales a fines de 1964. Si bien los sobres de Arias Vera – y su posterior serie de estampillas- causaron un efecto renovador en el circulo limeño, este pronto se desvanecería por el agotamiento del tema.

LOS PILARES DE LA SOCIEDAD 1926

George Grosz 1893-1959

Cuando Hitler fue elegido canciller de Alemania en 1933, George Grosz se exilió de inmediato del país. Todo lo que detestaba de la psique de muchos de sus compatriotas –el militarismo, la xenofobia y las ansias de poder- habían triunfado: los nazis habían llegado al poder. Los nazis, por su parte, habían tildado a Grosz de  “bolchevique cultural numero uno”, en parte porque, tras unirse al Partido Comunista Alemán cuando se fundo en 1918, había militado políticamente bajo el seudónimo de Propaganda en el dadaísmo berlinés, pero, sobretodo, porque su arte les había quitado sistemáticamente su mascara de legitimidad.

Los pilares de la sociedad es una de las pinturas más persuasivas y abiertamente políticas de Grosz. Inicialmente se había centrado en los especuladores de guerra y en sus aliados políticos y en los lisiados en combate. Aquí, los “pilares de la sociedad” son los creadores de opinión alemanes, engañosos y corruptos, que condujeron enérgicamente el país hacia la  guerra y hacia el conflicto civil. Grosz solía hacer esbozos rápidos de las caras y los gestos de la gente que le interesaba; dichos esbozos constituían una importante fuente de material para sus retratos satíricos. Detrás de los “pilares” representa un edificio en llamas, con unos trabajadores cargados con palas marchando hacia la izquierda política y con unos soldados nazis marchando hacia la derecha política. En la época  en que  fue producida esta pintura, Grosz había logrado un estilo gráfico que sobrepasaba la mera caricatura para convertirse en retrato satírico en al tradición de Hogharth y Goya.

Larry McGinity

PUNTOS DESTACADOS

CLÉRIGO: el sacerdote  luce una amplia sonrisa; parece dar la bendición a lo que “los pilares de la sociedad” están a punto de desencadenar en Alemania. A Grosz le horrorizaba que los clérigos aprobaran un régimen que desobedecía abiertamente todos los principios del cristianismo.

LIDER POLITICO: Grosz satiriza a los lideres socialdemócratas por considerarlos los traidores y los sepultureros de la revolución socialdemocrática alemana de 1918. Pinta al político hinchado y con aspecto de borracho, con la cabeza llena de estiércol humeante en el lugar donde debería estar su cerebro.

NACIONALISTA: El ultranacionalista aparece representado con monóculos, con una esvástica en la corbata, un sable en una mano y una jarra de cerveza en la otra. Su cara exhibe una cicatriz de duelo fraternal, un emblema de su juventud prusiana. De su cabeza sale un jinete con la bandera nacionalista.

HOMBRE CON PERIÓDICO: El periodista ataviado de intelectual, aparece con una hoja de palma ensangrentada, un bolígrafo y unos periódicos en la mano. Grosz no deja lugar a dudas: el orinal que lleva en la cabeza muestra su opinión sobre los periodistas de la altas esferas.

ELEVACIÓN DE LA CRUZ 1610-1611

PETER PAUL RUBENS 1577-1640

Este retablo fue encargado a Peter Paul Rubens para el altar mayor de la iglesia de Santa Walburga de Amberes. El tríptico está diseñado para despertar fervor religioso; la conducta de Cristo se ve intensificada mediante el uso de la luz y la sombra. Los tres paneles constituyen una narración cuya acción principal tiene lugar en la columna de luz central. La línea diagonal formada por la cruz crea una composición dinámica enfatizada por la tensión de las cuerdas en paralelo. Mientras que la Virgen María (izquierda) contiene su tristeza, el resto de las mujeres expresan su horror levantando los brazos. Su estado de shock se ve acentuado por sus miembros contorsionados y su pelo ondulante. Dos ladrones (derecha) también están siendo crucificados. Uno de ellos tiene que ser retenido a la fuerza mientras el otro está siendo clavado en la cruz.

Aliki Braine

PUNTOS DESTACADOS

CARA Y TORSO DE CRISTO

La figura de Cristo constituye el punto central del tríptico. En la crucifixión siempre se había enfatizado en el sufrimiento físico de Cristo, sin embargo aquí aparece como una figura heroica cuyo cuerpo no muestra su agonía. Su musculado torso recuerda a las esculturas clásicas.

MUSCULO S DEFINIDOS

Los músculos definidos del tirador de la cuerda  y del resto de las figuras que se encargan de levantar la cruz añaden movimiento a la pintura. La representación realista de los tensos  músculos desnudos da una idea clara del esfuerzo físico necesario para llevar a cabo esta tarea.

SOLDADOS DESPIADADOS

Los soldados romanos crucifican a los dos ladrones en el fondo del panel. El bastón y el brazo extendido de una de los  soldados atraviesan el panel en diagonal, haciendo que la mirada del observador vuelva sobre la figura de Cristo. Los robustos caballos trasmiten sensación de miedo.

APARICIÓN- BILL VIOLA

APARICIÓN- BILL VIOLA 2002

Aparición 2002

Bill Viola

Video en color de alta definición proyectado sobre una pantalla en una sala oscura 12 m.

 de duración 198 x 198cm. (imagen proyectada)

J. Paul Getty Museum, Loa Ángeles, Estados Unidos.

Bill Viola ha sido un destacado videoartista desde la década de 1970 y su obra es conocida por sus elegantes acabados y su estética pictórica. En ocasiones sus videos avanzan tan lentamente que resulta difícil percibir algún tipo de movimiento. El artista invita al observador a experimentar la obra de forma directa y a  interpretar a su manera. Aparición forma parte de una serie titulada Las pasiones  que Viola inició en el año 2000.

La serie esta inspirada en el arte devocionario de finales de la Edad Media y de principios del Renacimiento. La pieza fue rodada en una sola toma en 35mm a siete veces la velocidad normal. En el proceso de posproducción, Viola convirtió la película a video de alta definición y lo ralentizó. El resultado fue un video con una extraordinaria claridad visual y emocional en el que cada fotograma es una obra de arte en si mismo. Se trata de una escena rodada en un patio en el que dos mujeres aparecen sentadas en silencio junto a una cisterna de mármol. El motivo por el que las mujeres están allí se desconoce y el tiempo parece haberse detenido. Un repentino chorro de agua rompe el silencio y a continuación emerge un hombre pálido del interior de la cisterna: “Para nuestra mirada contemporánea, es un ahogamiento; para mi mirada interna, se trata de una partería”

Carol King

RAICES RENACENTISTAS

La obra Aparición presenta ala calidad de una antigua obra maestra de Rubens o Tiziano. Aunque Viola afirma que no esta  interesado en volver a poner en escena pinturas históricas, ha admitido que para crear esta pieza se inspiró en el fresco La Pietá (1424) de Masolino de Panicale situado en el Museo della Collegiata de Empoli, la Toscana. Masolino fue uno de los principales pintores de Florencia durante la primera etapa del Renacimiento. El artista es especialmente conocido por su colaboración con Masaccio en un ciclo de frescos de la Capella dei Brancacci de Florencia, famosos por su innovadora representación del espacio tridimensional. La Pietá de Masolino representa a la Virgen Maria y a San Juan llorando y venerando el cuerpo sin vida de Cristo, que aparece de pie en una tumba de mármol. La composición de Aparición es prácticamente idéntica a la de La Pietá. No obstante, su argumento es muy distinto. Lejos del dolor y sufrimiento, el video de Viola celebra el ciclo de la vida.

Información tomada de Arte toda la historia (2010) Barcelona: Editorial Blume.

Hombre desvestido con rata

                                                  Tomado de: J. Thompson (2007). Cómo leer la pintura moderna. Entender y disfrutar los maestros modernos, de Courbet a Warhol.

Lucian Freud describe a sus personajes como “desvestidos” antes que “desnudos”. La distinción es importante porque deja claras las intenciones  de la mirada del pintor: su enfoque comprensivo del cuerpo humano como carne viva. En este sentido, los cuadros son retratos de cuerpo entero en lugar de  ejemplos de “desnudos” como género pictórico histórico. Algunos observadores han descrito la representación que hace Freud de la carne como “descarnada”, “despellejada” o “flácida” y, sin duda, se expresa una acusada sensibilidad, una  rapidez precaria, incluso cierta vulnerabilidad ante los moretones. La piel aparece resbaladiza y casi transparente para revelar unos colores azul purpura, rosa y ocre en los músculos y la grasa que oculta. 

Hombre desvestido con rata es una de las pocas obras realizadas a finales de los años setenta que representa al mismo  modelo masculino, solo o como integrante de un doble retrato, el más conocido de los cuales es Hombre desvestido con su amigo (1978-80). Freud, aparte de ser un meticuloso observador de sus personajes, llena sus cuadros de anécdotas humorísticas, juegos visuales e insinuaciones sexuales. En Hombre desvestido con rata, la rata, con su afilada nariz rosa, juguetea con el pene flácido del hombre, quizá sugiriendo que comparte su predilección por esconderse en lugares ocultos. En Hombre desvestido con su amigo, el entrelazamiento de las piernas sugiere una excitación fálica mutua, mientras que en el cuadro Retrato desnudo con reflejo (1980), en el que la modelo ocupa el mismo sofá viejo y desvencijado, el reflejo de los pies del artista en el  extremo superior derecho del lienzo le confiere un matiz absolutamente depredador. Es como si Freud estuviera infiltrándose a hurtadillas en su personaje con claras intenciones sexuales.

 

Joven con la cabeza de Orfeo en brazos

Gustave Moreau

Cuando Moreau pintó Joven con la cabeza de Orfeo en brazos le faltaba poco para cumplir cuarenta años y ya había alcanzado la plenitud de su arte. El cuadro (al igual que su creador) fue juzgado extravagante y  tuvieron que transcurrir casi dos décadas para que el gusto cultural de la época le fuera a la zaga. La oportunidad vino de manos de un nuevo grupo de jóvenes pintores simbolistas que incluía a Emile Bernard, Odilon Redon y Ker-Xavier Roussel.

Este cuadro es característico del periodo central de Moreau: la traslación exótica y con todo lujo de detalles de una imagen que apela a misteriosas prácticas paganas y a un erotismo ritualizado. La historia de Orfeo es harto conocida. Una serpiente venenosa muerde a la ninfa Eurídice, esposa de Orfeo (poeta, músico de Tracia e hijo de Apolo), y esta muere. Orfeo, desconsolado, emprende un viaje para recuperar a su amada del seno del mundo subterráneo. Hechiza a Perséfone con su música y esta accede a liberar a Eurídice, siempre y cuando Orfeo resista la tentación de mirarla hasta que la ninfa haya regresado a la Tierra. Sin embargo, Orfeo no acierta a cumplir esta condición y sobreviene el desastre. Eurídice se ve obligada a regresar al mundo subterráneo. Molestas por el decidido amor que Orfeo siente por Eurídice, un grupo de Ménades lo descuartiza y lanza su cabeza y su lira al rio Hebro. Esta es la historia que precede al discutido episodio que pintó Moreau. Según esta versión, la cabeza y la lira de Orfeo fueron arrastradas por la corriente hasta la isla de Lesbos. La pintura muestra a una joven que, con gran respeto, recupera la cabeza cortada y la lira de Orfeo.

Moreau contra el impresionismo

Moreau era un encarnizado defensor de un retorno a lo mistico en la pintura. Es famosa su frase: “Solo creo en lo que no veo y únicamente en lo que siento”. Hacer tal afirmación en un momento en que el impresionismo empezaba a difundirse implica que el artista tenía una concepción radicalmente distinta no solo de la naturaleza del arte, sino también de su propósito cultural. Por encima de todo, la nueva obra de arte simbolista tenía que enriquecer culturalmente. Al margen del interés que mostró por los pintores del Alto Renacimiento o Cinquecento (Leonardo da Vinci en particular), Moreau se sintió fascinado por el arte indio y el arte chino. En lugar de postular la disolución del detalle decorativo, que constituía el grueso del lenguaje reduccionista del impresionismo, Moreau quiso retomar una clase de pintura que “evocara el pensamiento a través de la línea, el arabesco y todos los recursos ornamentales que las artes plásticas tienen a su disposición”.

Tomado de : Thompson, Jon (2007) Cómo leer la pintura moderna. Entender  y disfrutar los maestros modernos, de courbet a Warhol. Barcelona:Electa.

LA SUITE VOLLARD

La Suite Vollard

“Picasso ha llegado a la pintura convencido de la enfermedad del cuerpo”

Ángel González García (Beber petróleo para escupir fuego, Ediciones Turner, Madrid, 1991)

Escena báquica del minotauro(1933)

Cobre, aguafuerte,

297mm x 366mm

Papel verjurado de Montval

Suite Vollard, aquel maravilloso conjunto de grabados, litografías y aguafuertes que Picasso produjo para uno de los grandes cultores del arte contemporáneo primitivo, el coleccionista y marchand francés Ambroise Vollard, entre 1927 y 1937, y que – ciertamente- constituye uno de los conjuntos más sorprendentes y deslumbrantes de su abultada y variopinta iconografía.

Aunque heterogénea en su conformación (la Suite comprende obras que abarcan temas tan diferentes, como son las series de El Taller del Escultor, El Minotauro, El artista y la modelo, las violaciones o La batalla del amor, sus Mitologías y Rembrandt, además de  los retratos del propio Ambroise Vollard), el conjunto de las 100 planchas que la conforman está signado por una intensidad constante, un derrotero surcado tanto por un patético y melancólico erotismo, cuanto por un deseo evidente de reconciliar las fuentes paganas y clásicas de su sensibilidad con las canteras más apasionadas y recónditas del arte contemporáneo. 

Entre los temas abordados el que Picasso ha trabajado con más ahínco es el de El Taller del Escultor, evidentemente por tratarse de una saga que removió, especialmente en la época en que inició la producción de estos grabados, su sensibilidad masculina y artística. Más que en los otros temas, en los que la pasión o el afecto resultan representados de una manera nítida y calmada, el Taller está transido de perturbaciones    y sentimientos equívocos, una extraña confluencia de motivos alusivos al clasicismo mitológico, y de referencias a una sexualidad contemplativa y melancólica.

Escultor, modelo y escultura (1933)

Cobre, punta seca, 

318mm x 185mm

papel verjurado de Montval

 Escultor, modelo y busto esculpido (1933)

Cobre, aguafuerte,

267mm x 194mm.

Escultor en el trabajo (1933)

cobre, aguafuerte,

267mm x 194mm.

La inmersión en las turbulentas figuraciones urdidas por Picasso para escenificar un asunto que evidentemente lo angustiaba, está cargado de alusiones al turbado clasicismo de Jean Dominique Ingres, tanto en la selección de los personajes, como en los tanteos en base a los cuales Picasso transmuta y elabora la misteriosa y neurótica  sensualidad de esa figura clave del diseño académico. Como en sus escarceos con su propio arsenal iconográfico (en muchas de las estampas aparecen las imágenes de las rollizas esculturas con las que honró la pasión carnal que profesó por Marie Therése Walter)

Tres mujeres desnudas cerca de una ventana (1933)

cobre, aguafuerte,

367mm x 298mm.

Escultor y modelo arrodillada (1933)

Cobre, aguafuerte, 

367mm x 298mm. 

En un registro más tierno y nostálgico, las estampas en las que se desarrolla el tema de El artista y la modelo dan cuenta de su añoranza por las virtudes del amor contemplativo, una dimensión más bien abnegada e idílica a la que evidentemente se sentía atraído, particularmente por contraposición a la manera truculenta y conflictiva como discurrieron en la realidad sus frecuentes amoríos. Estas exquisitas láminas parecen destinadas- en cambio- a glorificar su masculinidad narcisa y patriarcal, una condición de las figuras femeninas a las que convoca a su regazo de patricio munificente y tribal, (en la figura inconfundiblemente autográfica del personajes barbudo y complaciente que hace las veces de artista), conforman transmutadas en inocentes musas.

 Escultor reposando II (1933)

Cobre, aguafuerte,

193mm x 267mm

Escultor reposando IV (1933)

Cobre, aguafuerte,

193mm x 267mm.

Es en la serie de las Violaciones, donde Picasso alcanza- sin embargo- su  mayor intensidad y desenfado, en las medida en que la reiteración del tema de la cópula resulta exacerbado por la imagen desbocada de las anatomías trenzadas en el furor de la excitación carnal. Para que no cupiera duda respecto a su intensidad de querer comunicar la plenitud de un exultante estado orgiástico, Picasso no sólo ha saturado el espacio mismo de la plancha con la voluptuosidad de las dos figuras retorcidas, sino que además ha repetido el mismo tema bajo diversos tratamientos, en lo que sin duda constituye un intento por exorcizar  visualmente la inasible condición de ese momento.

 Violación (1931)

Cobre, aguafuerte,

221mm x 312mm.

 Violación V (1933)

Cobre, punta seca,

297mm x 367mm

 Violación VII (1933)

Cobre, punta seca y aguatinta,

198mm x 278mm

Violación bajo ventana (1933)

Cobre, aguatinta, aguafuerte y punta seca,

278mm x 198mm

Una de las secuencias más intrigantes y originales, es la que gira alrededor del personaje del Minotauro, aquella extraña figura primitiva, con facciones humanas equinas y taurinas, que Picasso rescata de lo más recóndito de la mitología mediterránea para hacerla portavoz de sus oscuros atavismos y apetitos. Sintonizando sutilmente con las misteriosas alucinaciones que brotan de la confluencia entre su humanidad y su animalidad, Picasso maniobra hábilmente la condición entre instintiva, astuta y brutal del monstruo arcaico, para encarnarse a sí mismo protagonizando sus más exultantes apetitos, aquellas circunstancias en las que su incapacidad para descifrar o aceptar sus devaneos o sus desbordes irracionales, lo llevaban a refugiarse en la dimensión sobrehumana de un Olimpo primitivo hecho a la medida de su imaginación y su fruición artística. 

 Minotauro atacando a una amazona (1933)

Cobre, aguafuerte,

194 mm x 268mm

Minotauro acariciando a una mujer dormida (1933)

Cobre, punta seca,

300mm x 370mm. 

Un aspecto fundamental para entender a cabalidad la riqueza y temática de la Suite, tiene que ver  con la fascinación que ejerció sobre Picasso, todo el universo estético que descubrió en el mundo del grabado, un territorio cuya diversidad y potencial artístico no había ensayado a plenitud hasta que Vollard lo puso en contacto con Louis Fort, un eximio impresor que lo llevó a descubrir , no solo las infinitas posibilidades de este género, sino también los inagotables matices que el grabador era capaz de descubrir, sea manipulando su habilidad técnica, o experimentando continuamente con las calidades del papel, las tintas y los ácidos. Además del desafío proveniente de las modalidades sugeridas por las múltiples maneras de grabar y dibujar, Picasso encontró los matices que le abrían las formas de dibujar y de valorizar propias del grabado (el uso de la punta seca o el buril), las sutilezas que producían las variantes del aguafuerte y la aguatinta, y los efectos que podrían  obtenerse durante el proceso del estampado.

Retraro de Vollard II (1937)

Cobre, aguatinta,

348mm x 247mm.

Información consultada :

Cooper Llosa, Frederick(1997). “La Suite Vollard”. En Arkinka. Lima:Stella.

MONUMENTO A LA LIBERTAD AMERICANA

MONUMENTO  DOS DE MAYO

Los noveles gobiernos americanos después de haber alcanzado su independencia, fueron conscientes de la relevancia de la erección de monumentos conmemorativos perdurables con el fin de conservar en la memoria los recientes hechos y personajes que intervinieron en la lucha  por una América libre, afirmándose así el poder estatal. Es en este contexto que el Perú decide construir un  Monumento al Dos de Mayo, conmemorando el reciente combate que significo la reafirmación de la libertad peruana y americana, con el fin de preservar para las futuras generaciones el sentimiento de amor a la patria y a la libertad. Debido a la prosperidad,  producto de la explotación del guano y del salitre,  la ciudad comenzaría un proceso de cambios con la realización de obras públicas. La primera de ellas fue la demolición de las murallas que rodeaban Lima, e inmediatamente se realizaron trazados de avenidas y plazas al mismo estilo  que el varón Haussmann imponía en Francia. El estado peruano logra financiar la construcción del monumento en Francia, cuya elaboración debía de contar con dos partes principales: una arquitectónica y otra escultórica, conjugándose el mármol y el bronce, como materiales primordiales. El lugar de su ubicación fue un problema aparte, pues, no fue contemplado desde un inicio, primero se pensó ubicarlo en el Callao, pero finalmente fue colocado cerca de la Portada del Callao en el denominado ovalo de la Reina,  generándose una doble significancia, por un lado imponiéndose sobre la base colonial y por otro abriendo fronteras hacia un movimiento expansivo urbano.

Para más información consultar:

http://es.scribd.com/doc/46802913/Monumento-a-La-Libertad-Americana